Strategia 3. Forma. Czyli, jak to zostało zrobione i do czego to służy?

Czy lizanie bananów to sztuka, czy machanie dłutem to sztuka, czy stanie w galerii z wiadrem na głowie to sztuka? Jak rozpoznawać czy sztuka to sztuka, czy nie sztuka. Oto strategia trzecia: Forma.

To czwarty rozdział artykułu, który powstał w odpowiedzi na list niejakiej Eva z Kanady, która poddała w wątpliwość pracę Natalii LL „Sztuka konsumpcyjna”. Artykuł i list pani Evy znajdziesz poniżej, tam też będą linki do poprzednich strategii:

„Czy lizanie banana to sztuka?” Czyli: co jest sztuką, a co nie? Trzy użyteczne podpowiedzi. 

Forma w sztuce odpowiada na pytanie, jak dzieło powstało, oraz jaką ma funkcję. Jeśli dzieło zostało wykonane z zachowaniem procesu artystycznego, oraz nie ma żadnej innej funkcji poza byciem tym, czym jest, to mamy do czynienia ze sztuką.

Zaraz przejdę do omówienia „procesu artystycznego”, ale najpierw spróbuję odpowiedzieć na pytanie, co to znaczy: bycie tym, czym jest.

Funkcja sztuki lub raczej jej brak

Otóż, sztuka nie powinna mieć żadnego funkcjonalnego zastosowania, albo mówiąc ściślej: żadnej funkcji bezwzględnej. Nie powinna do niczego służyć. Funkcjonalność to dość grząski grunt, gdyż jest zjawiskiem skomplikowanym i wielowymiarowym, często trudnym w ocenie, ale upraszczając można powiedzieć, że jeśli dzieło sztuki do czegoś służy, to raczej nie jest dziełem sztuki. Na przykład, krzesło służy do siedzenia, więc nawet najpiękniejsze i najlepiej wykonane krzesło nie będzie dziełem sztuki, dopóki zachowa swoją funkcję. Krzesło ma „bezwzględną funkcję mebla”, czyli jest meblem do siedzenia niezależnie od tego, czy się to komu podoba czy nie. Dlatego muszelkowe krzesło Hansa Wegnera, które omawiałem wcześniej, nie będzie dziełem sztuki, choć przecież ma walory artystyczne. Krzesło Wegnera zostało stworzone DO siedzenia, a więc nie jako sztuka, przez co nie jest sztuką. Od razu widać, że wiele dzieł wykonanych przez ludzi nie jest sztuką, nawet jeśli posługują się technikami artystycznymi. Wiele form twórczości, czasem niezwykle kreatywnej, nie będzie sztuką, gdyż prowadzi do wytworzenia rozwiązań funkcjonalnych. Ten paradoks, czy – jak kto woli – bliskość – świetnie widać w reklamie, w dizajnie i w filmie. Widać to też w ilustracji, której funkcja ilustracyjna odbiera jakość sztuki, choć przecież może być wizualnie oszałamiająca. Ta sama ilustracja może jednak znowu nabrać waloru sztuki, gdy zostanie pozbawiona funkcji ilustracji, „wypreparowana” z kontekstu. Tak się dzieje np. z książkowymi ekslibrisami, które podziwiamy oddzielnie od tekstu, jako samodzielne dzieła. Zdjęcie reklamowe nie będzie dziełem sztuki, choć często tworzone jest przez artystę, który innym razem tworzy sztukę i choć przy tworzeniu zdjęcia reklamowego posługuje się tymi samymi metodami. Ten melanż staje się jeszcze trudniejszy do rozpoznania, gdy na przykład reklama wykorzystuje dzieła sztuki w funkcji reklamowej, a linie te blurują się prawie całkowicie przy takich artystach jak Terry Richardson, który zdołał przenieść do reklamy cały swój nieokiełznany i bulwersujący świat. Ale nawet w jego przypadku, jego zdjęcia będą oglądane jako „zdjęcia same w sobie”, czyli jako sztuka, dopiero po wypreparowaniu z funkcji reklamy, czyli np. przeniesione np. do galerii.

Terry Richardson, kampania dla evisu
Terry-Richardson, Nude, Porn, Fashion
Terry-Richardson, Nude, Porn, Fashion

(Tak, tymi zdjęciami dyrektor Muzeum Narodowego mógłby się zbulwersować.)

Wesprzyj #Medium

Galeria, trzeba to zauważyć od razu, jest właśnie miejscem pozbawiającym funkcjonalności. Taką ma funkcję. 🙂 Zjawisko to szczegółowo i dogłębnie opisane jest w klasycznej książce „Inside The White Cube”, Briana O’Doherty. Absolutny must read. Galeria strzeże swojej funkcji preparującej poprzez ściśle narzuconą konwencję związaną z tym, co wolno, a czego nie wolno w galerii. Często nawet głośniejsze zachowanie się nie jest dozwolone, nie mówiąc już o DOTYKANIU dzieł sztuki. W tym kontekście można dostrzec, że osoby pilnujące dzieł sztuki w galeriach mają za zadanie strzec ich braku funkcjonalności. Oczywiście wielu artystów zdaje sobie sprawę z „preparującego” waloru galerii i podejmuje zabawę z funkcjonalnością dzieł sztuki, budując instalacje, które z pozoru mają jakąś użyteczność. Zawsze jednak będzie to funkcja perwersyjna, albo – jak to się mówi w sztuce – transgresyjna. Na myśl przychodzą huśtawki i wahadła z hali turbin Tate Modern w Londynie, autorstwa duńskiej grupy Superflex z października 2017.

Dzieło sztuki może mieć też funkcję pozorną. Może pozornie realizować pewną funkcję. Dla mnie takim dziełem sztuki pozornie realizującym pewną funkcję był projekt Spółdzielni Projekt, firmy zrzeszających starszych ludzi. Na pierwszy rzut oka Spółdzielnia Projekt była nieodróżnialna od rzeczywistości, a nawet BYŁA rzeczywista, gdyż starsi ludzie doprowadzili do jej rejestracji w sądzie. Dla mnie jednak ta funkcja statutowa, rzeczywista, była tylko funkcją pozorną, stworzoną dla zamaskowania prawdziwej intencji procesu: stworzenia sceny dla teatru starości, przedstawienia i splątania ludzkich losów, których dynamika nieuchronnie wiedzie do katastrofy, pomimo wysiłków odwrotnych. Moje uczestnictwo w procesie powstawania i wdrażania Spółdzielni w obieg przedsiębiorczy miało na celu obserwację „piękna ludzkiej natury w obliczu nieuchronności”, a nie jak pozornie deklarowałem „zbudowanie sukcesu komercyjnego”. Żeby było jasne, informowałem uczestników procesu wielokrotnie o moich rzeczywistych celach, co w żaden sposób nie zawróciło ich ze ścieżki pozornej realności.

Doskonałym przykładem takich konstrukcji pozornie funkcjonalnych są działania Joanny Rajkowskiej. Jej Palma, jej dotleniacz, czy – najśmielsza realizacja, nigdy nie zrealizowana – czyli Minaret w Poznaniu. Projekt zmiany nieużywanego komina masarni w minaret został zablokowany przez biskupa poznańskiego, który dał się nabrać na pozorną funkcję rzeźby Rajkowskiej i uznał ją za manifestację konkurencyjnej religii.

Joanna Rajkowska, Minaret, wizualizacja na istniejącym kominie.

 

A co z funkcją zdobniczą?

Przecież sztuka może mieć funkcję ozdabiania miejsca, w którym się znajduje. Może służyć dla przyjemności, próżności, podnosić status. Oczywiście! Wiele dzieł sztuki powstało właśnie z intencją „ozdabiania”. Najlepszym przykładem będą kwiaty Van Ghoga, które Vincent namalował po to, by jego przyjacielowi, Paulowi Gauguinowi, piękniej się mieszkało  podczas wizyty w Arles. Jednak „funkcja zdobnicza” nie jest funkcją bezwzględną, gdyż zależy od indywidualnej oceny i gustu. Komuś słoneczniki Vincenta mogą się nie podobać, co zresztą było faktem przez wiele lat po namalowaniu tych obrazów. Funkcja zdobnicza, która pojawia się tylko w indywidualnej relacji odbiorcy do dzieła, nie zmienia jednak natury dzieła sztuki: jego bycia tym czym się jest. Podobne rozważanie tyczyć będzie funkcji alegorycznej, symbolicznej, totemicznej, tabu, metafory i narracji, czyli tego wszystkiego, czym sztuka JEST.

Taki zresztą z grubsza był manifest minimalizmu: tworzenie obiektów, które są tym, czym są i niczym więcej, nawet nie budzą emocji i skojarzeń. To usiłował zrobić Robert Ryman, który w 1965 roku namalował biały prostokąt. Obraz bez obrazu, rzecz, która jest tym, czym jest, niczym więcej.

Vincent Van Gogh, Róże i słoneczniki, 1886

Idąc za przykładem piękna, można wskazać jeszcze na inne „funkcje” dzieła sztuki. Wiele prac niesie w sobie walor edukacyjny, moralizatorski, polityczny, społeczny, krytyczny, demaskatorski itd. Czasami potencjał polityczny dzieł sztuki będzie olbrzymi, olbrzymia będzie ich siła wywrotowa, anarchistyczna, czy bulwersująca. Wiele dzieł sztuki wzbudzać będzie emocje, protesty, drwiny, panikę itd. Widzimy to szczególnie dobrze w Polsce (co będę omawiał w innym tekście). Wiele innych dzieł będzie miało w sobie walor procesu psychicznego – psychodramy, siłę terapeutyczną itd. Ale nadal treści intelektualne, emocjonalne czy społeczne zawierające się w procesie odbioru dzieła sztuki i jego uczestnictwa w życiu społecznym, nie będą funkcjami bezwzględnymi. Widać to świetnie na przykładzie prac, które stają się czymś innym, niż w zamierzeniu autora, których funkcja została „stworzona” przez okoliczności lub przez widzów, a która po jakimś czasie zanika. Świetnym przykładem będzie Tęcza Julity Wójcik na pl. Zbawiciela, lub właśnie „banany” Natalii LL. Bezpardonowy atak zamaskowanych mężczyzn na pracę par excellance kobiecą, na wiele lat pozostanie  symbolem przemocy mężczyzn wobec kobiet w Polsce, oraz jego splecenia z homofobią.

Julita Wójcik, Tęcza. „Według artystki, instalacja miała dawać radość i być czystym pięknem”.

Chciałbym powrotu Tęczy na plac Zbawiciela

 

W celu zrobienia czegoś, co do niczego nie służy, czyli sztuki, można także odebrać funkcjonalność czemuś, co do czegoś służy. Ja tak zrobiłem z rolką do ubrań, co opisuję w poprzednim artykule. Duchamp tak zrobił z pisuarem, ktoś może tak zrobić ze zdjęciami reklamowymi, z fragmentami filmów Disneya. Roy Lichtenstein tak robił z rysunkami wyciętymi z komiksów. W związku z odbieraniem funkcji, a nadawaniem znaczenia, pojawiła się nawet odrębna kategoria dzieł sztuki, czyli ready made, rzeczy znalezionych, którym artyści nadają nowe znaczenia. Można to zrobić nawet z samą sztuką… W roku 1953 amerykański artysta Robert Rauschenberg zrobił być może najbardziej intrygujące dzieło sztuki w historii sztuki, a mianowicie wymazał gumką rysunek, który wcześniej narysował jego kolega, też artysta, Willem de Koonig. Od tego czasu setki tysięcy ludzi patrzą na tę kartkę i się zastanawiają, czy coś z rysunku de Kooniga zostało, co tam było, oraz ostatecznie nad tym, czy wymazanie rysunku jest sztuką. Rauschenberg pozbawił rysunek Kooniga nawet tej umownej funkcjonalności, jaką ma rysunek, czyli przedstawienniczej i zbobniczej.

Roy Lichtenstein
Wymazany rysunek de Kooninga przez Roberta Rauschenberga, 1953

Ciekawym sposobem robienia sztuki jest nadawanie znaczenia, metafory lub symbolu zjawiskom, które wcześniej go nie miały, oraz symulowanie rzeczywistości, tworzenie sytuacji zbieżnych lub identycznych z tymi, jakie znamy z rzeczywistości, w celu nadania im nowego znaczenia. Tchnąć znaczenie w obszar, w którym go nie było. Piero Manzani zrobił to ze swoją kupą, nadał jej znaczenie prowokacji i dylematu. Julita Wójcik zrobiła tak obierając ziemniaki w Zachęcie, ja zrobiłem tak kilka razy. Po pierwsze, zrobiłem tak z konstrukcją stalową stojącą w Koninie – wielkim stalowym szkieletem niedokończonego budynku, który nazwałem swoją rzeźbą i nadałem symbolikę wykluczenia. Po drugie ze stodołą, której nadałem znaczenie symbolu Holocaustu, i spaliłem we wsi Zawada w 2011 roku.

W projekcie „Płonie stodoła” chodziło o to, by treścią napełnili go widzowie. Moją rolą było wyszczególnienie przedmiotu i nadanie mu nowego znaczenia. Rolą widzów było odebranie mi kontroli nad procesem i zawłaszczenie symbolu, a przez to ostateczne uznanie go. Uzasadnieniem dla tej szczególnej formy przemocy, jakiej dokonała publiczność nade mną, była wyższa konieczność etyczna, którą publiczność przypisała sobie, a odmówiła mi. Zabawne, że jednym z argumentów na uzasadnienie moich niskich kompetencji etycznych było moje zaangażowanie w pracy w agencji reklamowej.

Rafał Betlejewski, Płonie stodoła, fot: Filip Klimaszewski, 2011.

Ciekawe, czy pani Eva z Kanady jeszcze mnie słucha…. 🙂

Na czym polega proces artystyczny?

Jak przebiega proces, w którym powstaje sztuka? Czy ma on jakieś zasady, jakieś etapy? Czy musi zachowywać pewne reguły? Wydawałoby się, że metoda zależy od artysty, że ilu artystów, tyle podejść. I pewnie w jakimś sensie to prawda, ale gdy się temu przyjrzeć w bliżej, widać, że są w nim pewne powtarzalne mechanizmy, że istnieje pewne DNA. Otóż, moim zdaniem…

Sztuka jest świadomym gestem w określonych przez artystę ramach przestrzeni i czasu.

Ten gest może się zrealizować w formie konwencjonalnej, może być malowaniem, rzeźbieniem, tańcem a może zmaterializować się w formie niekonwencjonalnej, może być popierdywaniem i stepowaniem, lizaniem bananów, staniem w galerii z wiadrem na głowie, nazwaniem przedmiotów, odebraniem funkcji, nadawaniem znaczeń i wiele innych. Musi być jednak gestem świadomym, to znaczy musi być w nim intencja wykonania gestu i obecność artysty w tym geście.

Charles Ray, Plank Piece I and II, 1973

Zastanówmy się nad tym chwilę. Czym jest świadomość gestu? Niewątpliwie „świadomość gestu” to zrozumienie procesu i swojej w nim roli: od pomysłu, przez intencję, po wykonanie i konsekwencje. Widać od razu, że pojawiają się kwestie filozoficzne i etyczne. Istotne i trudne pytania: Dlaczego ja? Co chcę zrobić? Jaki to ma sens i jakie znaczenia tworzy? Co mi daje prawo do wykonania tego gestu? Dlaczego to ja miałbym wykonać ten gest? Czy w ogóle jakikolwiek gest? Pojawiają się pytania o odpowiedzialność za siebie i za widzów. Pojawiają się wątpliwości związane z oceną jakości gestu, jego adekwatności, sensowności. Pojawiają się wątpliwości związane z własną rolą w procesie, własną istotnością… gest artysty zostaje przez niego samego zestawiony z oceną samego siebie. Inaczej mówiąc, gest artysty staje się doświadczeniem egzystencjalnym.

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975.

Tylko pozornie gest artystyczny jest frywolny i łatwy, tak się zazwyczaj zdaje osobie, która go nigdy nie wykonała. Poprzez swoje oderwanie od użyteczności, sztuka istnieje poza czasem. Raz wytworzona istnieje od razu niejako zawsze – tak jakby zawsze istniała i miała istnieć zawsze. Tworzy to niezwykłe napięcie wokół procesu twórczego, gdyż rozumiejący proces artysta musi być świadomy swojej małości w stosunku do stojącego przed nim zadania. Doznaje obciążenia odpowiedzialnością za jego znaczenie i sens. Staje się świadomy konsekwencji i uwarunkowań. Rozumie społeczną ramę, kontekst i zwyczajnie boi się oceny. Rozumie, że to co robi, jest ważne. Wyjść na scenę tylko pozornie jest łatwo.

Świadomość gestu łączy się z poczuciem strachu, który złagodzić może tylko głębokie przekonanie o własnej uczciwości i konieczności działania. Wielu artystów twierdzi, że nie ma wyboru, że musi tworzyć. Przy tym artysta musi być pewien, że to co zrobił, zrobił szczerze i uczciwie, że nie oszukiwał. Poczucie fałszu, nieuczciwości są na scenie zabójcze. Dlatego tworząc artysta sięga do swojej naiwności, do podświadomości, „pozwala przemawiać doświadczeniu”, poszukuje prawdy. Odsłania się, a nawet odziera się ze wszystkiego, co mogłoby go blokować. Tworzenie jest więc procesem intymnym i wstydliwym. Ale sama naiwność nie wystarczy. Uczciwość wymaga jeszcze przekonania, że zrobiło się wszystko co w ludzkiej mocy, że się pracowało, że się odrobiło zadanie. Stąd też często tytaniczna praca artystów, żerująca na własnej wrażliwości i wyobraźni, na ich własnych ciałach, z całkowitym pominięciem pytania o zysk. Twórczość bowiem jest dawaniem, jest szczodrością.

Dlatego sztuka to prawda, dobro i piękno. Wszystkie trzy cnoty płyną z tajemnicy istoty ludzkiej.

1. Konsensus: kiedy wszyscy się zgadzają.

2. Autorstwo i intencja. Czyli: kto to stworzył i po co?